La questione omerica, intesa come il dibattito sulla genesi, la composizione e la trasmissione dell'Iliade e dell'Odissea, ha attraversato secoli di indagine filologica senza mai sciogliere del tutto i propri nodi interpretativi e senza perdere il suo indubbio fascino anche tra i non addetti ai lavori. Se nel corso dell'Ottocento e nei primi decenni del Novecento gli studi si sono polarizzati intorno allo scontro frontale tra la prospettiva “analitica” - incline a ravvisare nei poemi un aggregato di canti preesistenti saldati da redattori tardi - e quella “unitaria” - strenua sostenitrice dell'architettura geniale di un unico poeta sovrano -, la seconda metà del Novecento ha assistito a una vera e propria rivoluzione interpretativa. L'irruzione dell'Oral-Formulaic Theory, formulata da Milman Parry e successivamente sviluppata da Albert Lord, ha spostato il baricentro dell'indagine dal testo scritto all'evento performativo, definendo l'epos omerico come il prodotto di una tradizione poetica orale di lunghissima durata.
La teoria orale di Milman Parry ed Albert Lord sostiene che i poemi omerici non siano stati composti per iscritto, ma siano il frutto di una lunga tradizione di poesia orale improvvisata in performance. Secondo questa teoria, i cantori (aedi o rapsodi) non mandavano a memoria un testo fisso, ma componevano estemporaneamente utilizzando un vasto patrimonio di formule (espressioni ricorrenti adattate alle esigenze metriche del verso) e di scene tipiche o motivi narrativi tradizionali come battaglie, banchetti o vestizioni.
L'applicazione radicale del modello oralistico, nel postulare una separazione netta tra la fluidità improvvisativa dell'aedo analfabeto e la fissità della parola scritta, ha però talvolta condotto a un vicolo cieco teorico. Questa apparente incompatibilità rischia di oscurare la reale complessità della cultura greca arcaica, caratterizzata per secoli non già da un'oralità pura o da una alfabetizzazione di massa, bensì da un articolato regime di “auralità” e di “pubblicazione orale” di testi destinati all'ascolto comunitario.
In sintesi, il testo omerico giunto fino a noi non costituisce né un fossile cristallizzato all'atto del primo nucleo di trascrizione alfabetica dell'VIII secolo a.C. né un mosaico di improvvisazioni estemporanee privo di coerenza storica. Al contrario, i poemi omerici possono essere ricondotti alla forma del “poema tradizionale”, secondo la felice intuizione che il filologo e traduttore Giovanni Cerri ha postulato in un celebre articolo pubblicato sui “Quaderni urbinati di cultura classica” nei primi anni 2000. Secondo questa interpretazione i poemi omerici vanno intesi come una struttura dinamica e stratificata in cui la continuità del codice formulare si sposa con la progressiva sedimentazione di varianti esecutive, istituzionali ed etiche introdotte dalla catena secolare delle ri-performance rapsodiche.
Ma procediamo per gradi, perché prima di proseguire con la nostra analisi, occorre fissare alcuni punti e chiarire cosa si intende per oralità pura, auralità e pubblicazione orale.
Per oralità pura si intende una condizione comunicativa caratterizzata dalla totale assenza di un originale fissato per iscritto. I testi vengono composti, memorizzati, rielaborati e trasmessi esclusivamente per via vocale, senza alcun ausilio di grafica convenzionale. Per auralità si intende invece significare che la trasmissione o la composizione possono avvalersi dell'ausilio del testo scritto, ma la fruizione del messaggio da parte della comunità avviene in via prioritaria (direi esclusiva) attraverso la ricezione auricolare. In clima di auralità, la parola è concepita per essere “ascoltata” da un pubblico e non “letta” individualmente e silenziosamente. Infine abbiamo la pubblicazione orale, vale a dire il momento sociale e istituzionale in cui un testo scritto o improvvisato viene eseguito pubblicamente da una voce recitante dinanzi a un uditorio.
Nel contesto che stiamo analizzando la pubblicazione orale domina. E non domina solo la cultura greca dell'età arcaica, ma continua a costituire il canale privilegiato di comunicazione scientifica, poetica e teatrale fino a gran parte del V secolo a.C. (si pensi alle letture pubbliche delle Storie di Erodoto o alla messa in scena della tragedia attica).
Il Sistema formulare e l'Economia della Dizione
l'Iliade e l'Odissea sono opere in versi, più precisamente in esametri dattilici. La composizione esametrica omerica si fonda sul principio della formularità, definita da Milman Parry come “un'espressione usata regolarmente nelle stesse condizioni metriche per esprimere un'idea essenziale”. Per meglio intenderci possiamo classificare questa serie di formule come delle specie di espressioni ricorrenti o piccoli ritornelli che occupano una precisa posizione all'interno del verso e che si ripetono periodicamente sempre uguali a sé stesse.
L'analisi sincronica della lingua omerica rivela l'esistenza di un sistema altamente strutturato, governato dalle leggi dell'estensione (capacità di coprire ogni esigenza metrica del verso) e dell'economicità (assenza di formule equivalenti dal punto di vista metrico e semantico). La lingua omerica si configura dunque come una vera e propria Kunstsprache, una lingua artificiale stratificatasi nel tempo, modellata dalle esigenze foniche e ritmiche dell'esametro dattilico e intesa a facilitare il processo di memorizzazione al quale i cantori erano sottoposti. In aggiunta va sottolineato che la formula o l'epiteto tradizionale (es. “Achille piè veloce”, “il mare dal colore del vino”) operano anche come “segnali metonimici” capaci di attivare nella mente dell'ascoltatore l'intero orizzonte mitico e retorico legato al personaggio o alla situazione. Il significato del testo non risiede soltanto nelle singole parole pronunciate sul momento, ma nella perpetua risonanza della tradizione condivisa tra performer e pubblico.
Parallelamente, l'analisi stratigrafica del testo condotta da Giovanni Cerri introduce un correttivo fondamentale alle tendenze iper-oraliste. Riconoscere che l'epos sia tradizionale non implica che esso sia atemporale. L'analisi delle istituzioni giuridiche, delle consuetudini sociali e del lessico politico presenti nel testo permette di individuare vere e proprie “fasi storico-culturali” sovrapposte. Le innovazioni introdotte da un poeta o rapsodo tardo non distruggono la gabbia formulare, ma vi si inseriscono attraverso un raffinato incastro stilistico, lasciando tracce evidenti e rilevabili dall'indagine filologica.
Viaggio nella storia: dall'età del bronzo all'alfabeto e alla performance bardica
L'indagine sulla memoria e sulla trasmissione del sapere nell'antica Grecia impone un regresso storico fino al II millennio a.C. Come ormai noto, la prima attestazione di un sistema grafico nel mondo ellenico è rappresentata dalla Lineare B, un tipo di scrittura sillabica derivata dalla Lineare A cretese e adattata dai Micenei per registrare la lingua greca. Stando ai ritrovamenti e alle fonti a disposizione, la Lineare B non ebbe mai funzione letteraria, poetica o di memoria storica. Essa fu adibita esclusivamente ad usi burocratico-amministrativi di palazzo che comprendevano inventari di beni, liste di tributi, uscite di olio e vino, assegnazioni di personale. La scrittura micenea era una prerogativa esclusiva della casta scribale ed era indissolubilmente legata alla struttura economica del palazzo. Accanto alle registrazioni contabili, i ritrovamenti testimoniano una ricca produzione vascolare che a livello iconografico ci restituisce, tra gli altri, i temi del viaggio, della guerra e degli eroi, quei temi che saranno poi oggetto dell'epica omerica.
Con il crollo drammatico e spesso violento dei centri palaziali micenei (circa 1200 a.C.), il sistema economico e contabile che giustificava l'esistenza della Lineare B svanì improvvisamente. Il risultato fu la totale scomparsa della scrittura dal bacino egeo per oltre quattro secoli: l'epoca nota come Dark Age o “Medioevo Greco”. Nonostante in questa prolungata fase di analfabetismo regressivo siano venuti a mancare i presupposti per una ricca produzione artigianale e per gran parte di quei fecondi scambi commerciali che avevano caratterizzato i secoli precedenti, la memoria storica della civiltà achea, le sue imprese belliche e il suo patrimonio mitico non andarono perduti. La trasmissione del sapere collettivo si organizzò interamente sulla “memoria mnemonica” e sulla parola cantata. La figura della madre delle Muse, Mnemosyne, le cui sedi regali la tradizione collocava profeticamente in Beozia, assurse a principio regolatore della società: la continuità culturale fu garantita esclusivamente dalla catena generazionale delle bocche cantanti e degli orecchi ascoltanti (διὰ στόμα ὅσσαν ἱεῖσαι, Esiodo, Theog. 64-65).
La Rivoluzione Alfabetica dell'VIII Secolo a.C.
Il quadro mutò radicalmente nel corso dell'VIII secolo a.C., quando i Greci entrarono in contatto con i mercanti fenici negli empori commerciali del Mediterraneo orientale, tra cui la stazione di Al Mina alla foce dell'Oronte.
Come sappiamo i Fenici introdussero la scrittura alfabetica e sull'alfabeto semitico i Greci operarono una vera e propria rivoluzione concettuale: laddove la scrittura fenicia era un sistema consonantico privo di vocali espanse, i Greci riutilizzarono cinque segni semitici privi di valore fonetico per la loro lingua attribuendo loro valore vocalico astratto (α, ε, ι, ο, υ). Nacque così il primo alfabeto pienamente fonematico della storia, capace di rendere con straordinaria precisione la voce umana e le sfumature della versificazione.
Le più antiche attestazioni della scrittura alfabetica greca a noi giunte – la coppa di Nestore rinvenuta a Pitecussa (Ischia) e l'oinochoe del Dipylon ad Atene, entrambe databili tra il 740 e il 725 a.C. – presentano una caratteristica rivelatrice: non ci troviamo di fronte a documenti amministrativi o leggi, bensì a iscrizioni poetiche in esametri dattilici. Questo dato epigrafico ha spinto autorevoli studiosi (come Barry Powell) a ipotizzare che l'alfabeto greco sia stato inventato da un singolo individuo appositamente per fissare per iscritto la grande poesia esametrica e i poemi di Omero. Sebbene tale tesi paia estrema, essa dimostra inoppugnabilmente come fin dalle sue origini la scrittura alfabetica si sia intrecciata con la performance epica, fungendo non da sostituto della voce, ma da suo supporto e memoria oggettivata.
La Figura dell'Aedo tra Ispirazione e Contesto Sociale
All'interno dei poemi omerici, la figura dell'esecutore ci viene presentata nella forma idealizzata dell'aedo (ἀοιδός), incarnata nell'Odissea da personaggi quali Femio a Itaca e Demodoco presso la corte del re dei Feaci. Come sottolinea Ruth Scodel nel suo studio sulla performance bardica, l'epos definisce lo statuto dell'aedo attraverso precise coordinate metapoetiche:
“Per tutti gli uomini sulla terra i cantori hanno diritto di ricevere onore e riverenza, poiché la Musa ha insegnato loro le vie del canto ed ama la stirpe dei cantori” (Odissea 8, 479-481)
Scodel dimostra come il canto dell'aedo si distingua nettamente da qualsiasi altro tipo di narrazione svolta dai personaggi all'interno del poema (come la lunga rievocazione dei propri viaggi svolta da Odisseo nei libri 9-12 ad Alcinoo, re dei Feaci). La narrazione dei personaggi non bardi è “occasionale”, motivata da bisogni contingenti di autodifesa, richiesta di aiuto o manipolazione persuasiva dell'uditorio. Al contrario, la narrazione bardica è “disinteressata” ed estatica. L'aedo trae la propria autorità direttamente dall'ispirazione divina delle Muse. Egli, ad esempio, non ha assistito agli eventi della guerra di Troia, ma è in grado di cantarli “secondo l'ordine preciso” (κατὰ κόσμον) proprio perché la divinità gli garantisce un accesso sovrumano alla memoria del passato.
Nonostante queste premesse, l'indagine di Scodel ridimensiona poi l'idea di un aedo del tutto indifferente al suo pubblico. Sebbene nell'invenzione poetica dell'Odissea Demodoco non modifichi la struttura del suo canto per compiacere gli ascoltatori, la performance reale esige una continua sintonizzazione con l'orizzonte di attesa della comunità. L'aedo incanta l'uditorio, esercitando una fascinazione tale da trasformare il dolore del racconto eroico nella suprema gioia dell'ascolto, potremmo dire, estetico e rituale.
Dal Canto Improvvisato al "Poema Tradizionale": Il Modello di Cerri
Come abbiamo anticipato all'inizio, il nodo centrale per una nuova ermeneutica omerica risiede nel superamento delle secche dell'ortodossia parryana più rigida che considerava ogni performance come un atto compositivo istantaneo ed effimero, escludendo l'esistenza di un testo dai contorni definiti prima della sua trascrizione finale. In questo contesto si inserisce la fondamentale proposta, che andremo qui ad analizzare nel dettaglio, di Giovanni Cerri, il quale suggerisce di sostituire il dogma dell'improvvisazione perpetua con la nozione di “poema tradizionale”.
Un poema tradizionale è un'opera di vaste proporzioni che, pur venendo trasmessa per via orale e formulare attraverso generazioni di cantori, possiede una sua precisa identità strutturale e narrativa. I rapsodi che succedono agli aedi non si limitano a reinventare il poema da capo a ogni esecuzione né si trasformano in semplici ripetitori mnemonici di un testo fisso, al contrario operano all'interno di una gabbia compositiva data, riproducendo il nucleo ereditato ma esercitando al contempo il diritto di apportare varianti, ampliamenti e aggiornamenti stilistici o ideologici in adesione alle nuove esigenze di un pubblico che, se da un lato pretende di ascoltare le storie secondo quanto dettato dalla tradizione, dall'altro muta al mutare dei tempi e, con lui, così il contesto storico. Circolarmente muta la sensibilità del pubblico e, con essa, parzialmente anche le sue aspettative.
L'efficacia e il rigore metodologico del modello del “poema tradizionale” trovano una conferma nell'analisi svolta da Cerri sul Libro 24 dell'Iliade. Tradizionalmente, la critica analitica (a partire dai Prolegomena ad Homerum di F.A. Wolf) considerava il riscatto del corpo di Ettore da parte di Priamo come un'aggiunta posteriore, un'“appendice” estranea al nucleo dell'ira di Achille, adducendo motivazioni stilistiche e presunte incongruenze narrative. L'approccio di Cerri ribalta e fonda scientificamente questa intuizione attraverso un'indagine condotta sul piano della storia delle mentalità e del diritto di guerra arcaico.
Dall'esame analitico dei primi ventitré libri dell'Iliade emerge uno statuto del guerriero morto rigidamente coerente: il vincitore ha il pieno diritto costituzionale e sacrale di infierire sul cadavere dell'antagonista, mutilandolo, lasciandolo in pasto ai cani e agli uccelli o gettandolo nel fiume (si pensi allo scempio sistematico perpetrato da Achille su Ettore). Questo codice di comportamento risponde a un sistema di valori arcaicissimo, radicato nell'etica della vendetta senza sconti.
Nel Libro 24, al contrario, si assiste a una strutturale conversione del paradigma etico e giuridico per la quale gli dèi stessi intervengono per preservare il corpo di Ettore dalla decomposizione e dalla lacerazione. L'azione drammatica è dominata dal principio della sacralità del cadavere e dall'obbligo tassativo di restituire la salma ai familiari dietro riscatto, affinché riceva i dovuti onori funebri e viene introdotta una terminologia giuridica e morale del tutto nuova rispetto al resto del poema, legata alla nozione di rispetto per il supplice e alla pietà per la comune condizione mortale.
Come dimostra Cerri, questa trasformazione non può essere liquidata come un semplice mutamento d'umore del poeta o come una sfumatura psicologica, si tratta invece di una vera e propria stratificazione storica. Un aedo o rapsodo di straordinaria grandezza poetica, operante in una fase storica più tarda (verosimilmente tra la fine dell'VIII e il VII secolo a.C., in un momento in cui le comunità greche andavano codificando norme di diritto internazionale e sacrale più, potremmo dire, moderne), ha composto il canto per dare compimento etico e catartico all'epos.
La straordinaria scoperta dell'analisi stratigrafica risiede nel constatare come questo poeta tardo si sia inserito nel solco della dizione formulare tradizionale. Egli non ha infranto le regole metriche dell'esametro né ha distrutto la griglia degli epiteti, ha invece utilizzato il medesimo linguaggio formulare ereditato per veicolare valori etico-giuridici storicamente innovativi. Questo fenomeno dimostra empiricamente che il testo omerico è un organismo vivo: un poema tradizionale in cui la continuità della formularità custodisce al proprio interno la sedimentazione progressiva della storia.
Alla fine di questa riflessione occorre però doverosamente evidenziare con il dovuto rigore i limiti intrinseci e le questioni ancora aperte, in primis la natura della trascrizione prima: rimane impossibile stabilire con certezza assoluta le modalità pratiche attraverso cui i poemi omerici sono passati dall'esecuzione orale al prima redazione scritta. L'ipotesi della dettatura di un grande aedo a uno scriba (sostenuta da Powell e Lord) resta una congettura affascinante ma non direttamente verificabile dal punto di vista documentario. Non va poi dimenticata la totale assenza delle fonti performative e il fatto che la nostra fruizione del poema omerico è irrimediabilmente condizionata dalla forma testo. Abbiamo perso l'elemento musicale, la modulazione della voce, la gestualità e l'impatto visivo della performance reale, elementi che per l'ascoltatore antico costituivano parte integrante del significato dell'opera. Infine c'è il problema della redazione pisistratide. Sebbene la tradizione storiografica antica attribuisca al tiranno Pisistrato (o al figlio Ipparco) la fissazione ufficiale del testo omerico a metà del VI secolo a.C. ad Atene in occasione delle gare Panatenaiche, la portata reale di questa ricodificazione e il suo grado di interferenza sulla struttura originaria rimangono oggetto di acceso dibattito filologico.
Quello che possiamo dire con assoluta certezza è che i poemi omerici si rivelano come monumenti dinamici della cultura occidentale la cui architettura fatta di formule, immagini per analogia e topoi letterari è stata edificata nel corso dei secoli, ma sulle cui pareti la storia ha lasciato iscritte le tracce delle sue trasformazioni giuridiche, economiche e sociali. Riconoscere la natura aurale del canto omerico significa imparare a “leggere” il testo con l'orecchio dell'uomo antico, cogliendo nella ripetizione delle formule non una stanca convenzione stilistica, bensì la viva risonanza di una memoria collettiva che ha saputo travalicare l'oblio del tempo.
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